Se trata de una forma de comunicación eminentemente urbana, mutable, efímera, hasta hace poco tiempo poco valorada, pero que cubre la necesidad de comunicar de un ejemplo espectro de la sociedad (de ahí el adjetivo de popular). Los rótulos incorporan las letras como elemento protagónico y enfatizan sus características tipográficas. El dibujo figurativo o caricaturesco, compañero inseparable de la letra, es otro de los elementos primordiales. Dos elementos más configuran esta manifestación o expresión popular: el color y el soporte donde se desarrolla, la pared.

El rotulismo en paredes, fachadas, bardas y persianas metálicas sirve para comunicar diversa información que va desde reclamos comerciales, pasando por proclamas políticas y campañas institucionales, hasta la promoción de eventos musicales. En numerosos casos, la gráfica trasciende su sentido funcional e introduce elementos que destilan humor, ironía, deseo, vanidad, sexualidad encubierta, etcétera.

Según vemos en la Sensacional de diseño mexicano de Juan Carlos Mena y Óscar Reyes, el rotulismo es una manifestación cultural libre de las conversiones académicas de la composición plástica, que pueden ser diestras en dibujo, tipográfica y diseño. Tiene un estilo y criterios propios, y una demanda que se ha sabido integrar a las formas de publicidad y a las dinámicas comunicativas de la sociedad de consumo.

Pese a que las clases populares son las creadoras de esta gráfica, este recurso también es asumido y utilizado desde otras instancias que deben comunicarse con ellos, por ejemplo: la clase política, la clase gobernante, el empresario de cualquier dimensión económico que publicita sus productos y su empresa o un centro universitario que pinta su programa de estudios en una barda.

De acuerdo con lo expuesto por Néstor García Canclina en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (Grijalbo, 1990), el rotulismo es también un ejemplo perfecto de híbrido cultural, puesto que utiliza los recursos de los mensajes provenientes de las mass media globales, se apropia de símbolos originados desde el arte culto y los altera y adapta para transmitir un mensaje que incite al consumo. Con esa reconversión, los rótulos constituyen mensajes accesibles y creíbles, pero con matices y gradaciones en su presencia final.

Según el diseñador América Sánchez, quien en mayo de 2007 coordinó la exposición Tutti Fruti. Gráfica popular y diversidad cultural, éste no es un fenómeno exclusivo de las ciudades. Es una forma de expresión casi global y muestra la diversidad cultural del planeta.

El pintor de letras tomó las ciudades del Viejo Continente desde mediados del siglo XVII y consolidó un oficio que prevalecería hasta bien entrado el siglo XX. A finales del siglo XIX, la letra pintada en la pared se vinculó al rotulismo y al cartelismo, cuando se dio una progresiva migración de la pared al papel. La gráfica pintada convivió con el cartelismo hasta mediados del siglo XX, cuando nuevos soportes publicitarios como los espectadores, las lonas, los manopostes, los MUPI (mueble urbano para la presentación de información, los OPI (objeto publicitario iluminado), entre otros, aparecieron en los entornos urbanos. Paralelamente, el diseño, ya consolidado como disciplina, elaboraba nuevas concepciones teóricas como el visual design y desarrollaba nuevas técnicas que se vieron acrecentadas con el arribo de la digitalización.

La creciente expansión de soportes, técnicas y conceptos llevó a la paulatina desaparición en el mundo occidental que los hemos definido como gráfica popular. Se trata de un desvanecimiento gradual que actualmente la convierte en un elemento escaso, con carácter patrimonial, tamizado muchas veces por reivindicaciones desde la nostalgia. Todo esto explicaría que recientemente diseñadores y artistas plásticos se hayan dado a la tarea de completarla y presentarla en catálogos.

En México, en los últimos años, han existido intentos de recuperar la gráfica popular, que ha trascendido de carácter puramente recopilatorio. Destaca el mencionado trabajo coordinado por los diseñadores Juan Carlos Mena y Óscar Reyes: Sensacional de diseño mexicano, un exhaustivo compendio de gráfica popular de la parte central del país, recuperada en forma de publicación. El trabajo pionero y meritorio, rico en matices y sugerencias, carece de un análisis mayor y quizá pretende aglutinar bajo el nombre de gráfica todo tipo de recursos surgido en los ámbitos urbanos mexicanos.

Otros cuatro trabajos de corte similar, recopilaciones fotográficas, han aparecido en los últimos años. El primero nos lo propone Germán Montalvo en Popo-po. Imágenes de la urbe volcánica. Montalvo capturó en esta edición múltiples escenas cotidianas en las que la imagen del volcán Popocatépetl, uno de los símbolos más representativos de México, se convierte en icono recurrente en muros y bardas de escuelas, casas y carnicerías, lo mismo que en anuncios de agua embotellada, autobuses y tiendas. El segundo trabajo es la exhaustiva recopilación Gráfica popular mexicana de Enrique Soto Eguibar, profesor universitario. Después de una veintena de años de trabajo, Soto Eguibar puso en papel algunas de las miles de imágenes de su archivo, con lo que nos deja ver lo efímero de la gráfica y permite que la imagen dé fe de la riqueza de este recurso. El tercer trabajo es del fotógrafo Rafael López Castro quien, bajo el título Vestida del Sol ( Era, 2006), recopila una larga serie de imágenes de vírgenes de Guadalupe pintadas en muros de paredes de todo México. El cuarto y más reciente, formado por la escritora y editora estadounidense Phyllis La Farge, contiene imágenes de la fotógrafa sueca Magdalena Caris. Se trata de Painted Walls of Mexico (Turner, 2008), una recopilación de numerosos ejemplos de gráficas de Yucatán, Veracruz y la Ciudad de México. Se trata de una compilación narrada en un lenguaje coloquial que recuerda mucho a la literatura de viajes, y que tiene el mérito de evidenciar y sacar del anonimato a algunos de los artistas rotulistas y de intentar hacer explícitos los significados de la gráfica.

En muchos casos, la gráfica no sólo es recopilada, sino que es fuente de inspiración a la par que recursos del cual surgen nuevas tipografías, especialmente para ámbitos digitales. Según Ignacio Peón, quizá el intento más exitoso sea de la revista Tiypo, que recoge a lo largo de sus once números diversas tipografías creadas por jóvenes diseñadores mexicanos. Entre éstas, algunas emanan directamente de la gráfica popular, como sería el caso de la denominada tipografía Santa Clara, creada a partir de los rótulos pintados a mano en el centro de Puebla, o la denominada Luchita Payol, una fuente basada en las impresiones de carteles de lucha libre con tipos móviles de linóleo recortado, y que rescata las texturas e imperfecciones de la impresión en papel de baja calidad.

Cerditos sonrientes, pollos cariacontecidos, terneras hieráticas, llaves parlanchinas, camarones jubilosos, frutas lustrosas, pasteles suculentos, tortas apetitosas, retratos de peluquería estereotipados, fornidos músculos, bujía perfecta, ratones impolutos, personajes de dibujo animado en menesteres improbables y un larguísimo número de ejemplos conforman un barullo que aliñado con la letra de variadas tipografías toman las paredes de las ciudades. Estos dibujos son el alma de la gráfica popular, aquello que le da su esencia y su sentido. Sus recursos gráficos van desde la copia, casi idéntica de personajes, logotipos y marcas, hasta la creación sui generis de alguna figura inventada por el rotulismo.

Su gran diversidad pudiera hacer pensar que es improbable una clasificación adecuada. Ciertamente es difícil, pero creemos que los dibujos se pueden agrupar en cinco grupos. El primero corresponde a los que provienen o están inspirados en el mundo de los dibujos animados y cómics. El uso de este tipo de elementos es percibido con cierta familiaridad y humor por parte de los clientes reales o potenciales. Estos motivos son frecuentes en los jardines de infancia y en las escuelas primarias, pero también los encontramos en establecimientos de otro ramo, siempre con un tono humorístico. Probablemente aparecen como una demostración de la habilidad puntual de los rotulistas.

El segundo es relativo al uso de figuras humanas, siempre caricaturizadas. Recurrir a este tipo de dibujos permite identificar el público al que se dirige el anuncio. Ejemplo de ellos son los niños que juegan felices en el anuncio de una guardería o de un kínder. El tercer grupo lo componen los dibujos de animales comestibles, el cuarto gira en torno a la representación de alimentos, comidas, bebidas, platos cocinados, etcétera. Y el quinto grupo lo conforman los dibujos de una maquinaria, herramientas, materiales de construcción o componentes automotrices.

Martín Manuel Checa-Artasu. Es doctor en Geografía Humana por la Universidad de Barcelona. Es profesor investigador en el Centro de Estudios de Geografía Humana del Colegio de Michoacán.

Pilar Castro Rodríguez. Estudió Diseño Gráfico en la Universidad Iberoamericana. Es candidata al doctorado en Diseño e Imagen por la Universidad de Barcelona y directora del sistema de educación virtual de la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla.