El arte es un material privilegiado para la historia de las mentalidades. En él está plasmada la imaginación de cada tiempo con una intensidad y un despliegue de formas que sólo es posible en el ámbito de la estética. Sin embargo, no todos los historiadores del arte se han abierto a las nuevas metodologías y a los nuevos horizontes de la historia. Aún son frecuentes los historiadores del arte circunscritos exclusivamente a la documentación, siempre útil e indispensable, que prueba quién hizo qué. Pero son necesarias también las reflexiones sobre los posibles significados de ese arte en su tiempo. Lo que aquí presento como un comentario a “la fiebre de la imagen en la pintura de castas” son algunas notas para desarrollar lo que podría ser un trabajo de la Nueva Historia sobre este género pictórico. Cualquier estudio de historia de las mentalidades que se ocupe de la pintura que se ocupe de la pintura de castas se sitúa inmediatamente en una problemática conocida como historia de la alteridad, o historia de la representación del otro. Se trata del estudio de cómo una cultura representa a otra que le es de alguna manera extraña. El problema es tan antiguo como la noción misma de la historia.

Un detalle significativo es que los griegos llamaban bárbaros a todos los pueblos e individuos que no eran griegos. “Cada sociedad, escribe Octavio Paz, al definirse a sí misma, define a las otras. Esa definición asume casi siempre la forma de una condenación: el otro es un ser fuera de la ley. La dualidad de la antigüedad: helenos/bárbaros, la repite la Edad Media pero precisamente como una condenación de la misma antigüedad: paganos/cristianos. Desde el siglo XVIII la dicotomía medieval se transforma en la dualidad moderna: civilización/barbarie”.
Para hablar de la pintura de castas tendríamos que añadir a esta última dicotomía una sutileza: civilización de los blancos/castas del mestizaje. En la pintura de castas, la tradicional condenación del otro toma el aspecto de una clasificación cientificista, el mestizaje bárbaro se representa según lo piensa ordenadamente, la civilización clasifica, ordena a las razas por el otro, los hombres de razas otras se mezclan y producen nuevas castas.

Cuando los españoles llegaron a América se encontraron con una alteridad que los sorprendió. Sucedió lo que José Lezama Lima llamó “la fiebre de la imago”: los cronistas, al describir las cosas y los hombres que no conocían, crearon una gran cantidad de imágenes. En estas imágenes estaban sus propios prejuicios, todos sus límites y limitaciones puestos en ebullición para tratar de comprender y hacer comprender a los suyos la absoluta novedad que estaba ante sus ojos. La nueva frecuencia a sus palabras e ideas, usadas para describir la común, no lo otro. Sus imágenes no eran fieles a lo que pretendían retratar sino fieles a su propia mentalidad. Las primeras imágenes de América hablan más del hombre europeo asombrado que del americano. Esto se ve claramente en los grabados que se realizaron en Europa a partir de los testimonios de los descubridores: se trata de una imaginación europea que utilizan sus propios rasgos para describir lo desconocido.

Los templos de los aztecas, por ejemplo, parecen algunas veces templos romanos con algo de egipcio. Los antiguos mexicanos eran asimilados a las imágenes que los europeos tenían para los paganos, los infieles o los herejes: los rituales aztecas eran representados como misas negras de la Edad Media y sus deidades como becerros dorados mezclados con demonios. La pintura de castas, aunque se sitúa en esta tradición, pertenece a otro momento histórico. Es decir, a una etapa posterior en la historia de la representación del otro en América. Una vez que se llevó a cabo la conquista y las nuevas tierras eran ya conocido como la Nueva España, el problema histórico de la alteridad se transformó. El hombre europeo, más que estar frente a espacios que considera totalmente salvajes, que representan una alteridad radical con respecto a él, sus ciudades y sus campos, se encuentran en una amplia zona fronteriza, espacios colonizado por él, donde establece múltiples relaciones con el otro; donde se codean lo que considera salvaje y civilizado, para oponerse pero también para mezclarse: reproducirse y crear las castas.

En esas sociedades donde casi todos se mezclan, en esa Nueva España cuya novedad es precisamente esa mezcla, aparece la pintura de castas. En el libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Octavio Paz hace una descripción del mestizo novohispano situándolo precisamente en su posición de lateralidad: “Entre todos los grupos que componían la población de Nueva España, los mestizos eran los únicos que realmente encarnaban aquella sociedad, sus verdaderos hijos. No era, como los criollos, unos europeos que deseaban arraigarse en una tierra nueva; tampoco, como los indios, una realidad dada, confundida con el paisaje y el pasado prehispánico. Eran la verdadera novedad de la Nueva España. Y más: eran aquello que la hacía no sólo nueva sino otra. Pero en el siglo XVII la influencia mestiza apenas se inicia. Los mestizos y mulatos que aparecen en los villancicos de sor Juana son personajes pintorescos y más bien cómicos”.

Sor Juana hace de las castas en sus villancicos una especie de figuras risueñas de la diversidad novohispana que se une en un coro de alabanzas a Dios y a la Virgen. A diferencia de ella, la pintura de castas, que está más dentro de la mentalidad ilustrada del siglo siguiente, clasifica, ordena, sin humor pero con gracia, esa misma diversidad. La mezcla de teatro, ritual y risa ante lo exótico que hay en sor Juana es sustituida por la pintura, la ciencia y la explicación racional de todos los rasgos de ese mismo universo exótico. Antes, en el momento del descubrimiento, la estética de lo exótico era más simple. Era asombroso. Mientras en los primeros grabados y dibujos que representaban al hombre americano predominaba el espíritu de descubrimiento, de contacto con lo que no se conoce, de fantasía que se desarrolla tomando como motivo lo que está más allá de nosotros, en sor Juana hay un espíritu de convivencia con los diferentes, todos una sola religión, y un germen de la idea de nación entendida como patria. En cambio. La pintura de castas, con su cuadrícula clasificatoria, se ve animada por un espíritu de apropiación racional, de control cultural sobre aquello que es diferente. Apropiarse de algo implica dividirlos, fragmentarlos. Ponerlo al alcance de nuestras manos precisamente a su discontinuidad. A una realidad social novohispana que era la masa poco diferenciable de lo que se llamaba “las castas”, es decir, los desclasados, los lumpen, los hampa, los parias, estás pintura opone la clara diferenciación de las castas, a las que pertenecen, finalmente clasificados, todos. Este es a grandes rasgos el ámbito de significación colectiva donde surge la pintura de castas. No la mentalidad global de la época, sino los hilos tensos de los que depende el peso simbólico de este tipo de representación pictórica.

Si no se comprende lo anterior al examinar la pintura de castas, con dificultad se entiende su diferencia. Los principales historiadores del arte que se han ocupado de este género no toman en cuenta este concepto de “representación del otro”. Y por eso ni siquiera han formulado la idea de que también existe una alteridad estética. Hasta ahora, para muchos, principalmente españoles, la pintura de castas es estéticamente inferior. Se han cerrado a la idea misma de que se trata de otro tipo de pintura, ajena de muchas maneras a su escala de valores.
Se trata de un desarrollo pictórico que tiene su propia especialidad, como lo tiene el arte primitivo o el arte naif. Se trata de un arte diferente que ilustra una clasificación hecha previamente. Se puede decir incluso que ilustra una abstracción, una geometría genética. Pero de esa abstracción surgía una acentuada dimensión estética que muchas veces hacía que el elemento didáctico quedará por debajo del elemento artístico.

En esta pintura no existen rasgos de conflictos sociales entre dichas castas. Es simplemente como una vitrina que muestra lo que ofrece la Nueva España: las castas, los frutos, la indumentaria, etcétera. No se trata de una pintura de la Enciclopedia del siglo XVIII, la de Diderot. Imágenes que iban más allá de su propositiva y demostrativa creando incluso una poética. Será meta de los nuevos historiadores, abiertos a la problemática de la alteridad estética, estudiarla.
Por lo pronto, ahí están estos cuadros ante nosotros como si fueran preguntas sin respuesta. Tienen una proporción muy grande de nuestro asombro y una muy pequeña porción de nuestro conocimiento. Son imágenes de una fiebre que aún no ha sido bien medida.

Margarita de Orellana. Nació en la Ciudad de México, en 1950. Es historiadora, editora, escritora y gestora cultural. Obtuvo el Homenaje al Mérito Editorial de la Feria Internacional del Libro, 2023. Fue coeditora y fundadora de la revista feminista Herejías, publicada en Francia. Es codirectora de la revista Artes de México y autora de varios libros donde analiza la cultura mexicana, especialmente el cine histórico y documental de la Revolución mexicana.